在诗词中，女子被称为红妆、佳人、婵娟、碧玉、红颜……在诗词中，雪也叫作琼芳、玉絮、六花、玉鸾……

古人对万物的称呼都那么美？

在诗词中，每一缕风，每一片雪，都有一个雅致的名字。

所谓的诗情画意，是用普通的字词，组成一个个雅致的名字，只看一眼，只读一句，便能感受到美。

在诗词中，自然万物，都有一个雅致的名字

月亮的别称

玉弓、玉钩、蟾宫、桂宫

桂魄、广寒、清虚、婵娟

望舒、素娥、冰轮、玉盘

暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。

——苏轼《阳关曲·中秋作》

但愿人长久，千里共婵娟。

——苏轼《水调歌头》

寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。

——李贺《南园》

银河的别称

星汉、天汉、绛河、星河

长河、天川、银湾、天河

星汉灿烂，若出其里。

——曹操《观沧海》

白露含明月，青霞断绛河。

——杜审言《七夕》

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

——杜甫《阁夜》

在诗词中，四季时序也有美丽的别称！

春天的别称

青阳、春阳、阳春、芳春、

青春、艳阳、三春、九春、

阳节、昭节、韵节、淑节、首阳

白日每不归，青阳时暮矣。

——陈子昂《感遇》

夏天的别称

三夏、长夏、九夏、朱明、

昊天、炎节、槐序、长嬴

清江一曲抱村流， 长夏江村事事幽。

——杜甫《江村》

秋天的别称

金天、金秋、金素、素秋

素律、素节、商秋、素商

泰秋、西陆、白藏、金商

爽节、西旻、凄辰、萧辰

清秋、高秋、霜天、霜日

瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。

——杜甫《秋兴》

我来夏云初，素节今已届。

——欧阳修《水谷夜行寄苏子美》

冬天的别称

清冬、玄冬、北陆、玄英

玄序、严节、岁馀、三冬

朱光驰北陆，浮景忽西沉。

——张载《七哀诗二首》

书信的别称

鸿雁、双鲤、尺素、素书

锦书、手书、简贴、鸾笺

手柬、尺墨、手帖、寸笺

书呈、书子、信札、书翰

尺牍、青鸟书、竹报平安

• 小提示，双鲤是书信代称，后以“烹鲤”借指收到亲友来信。忽然觉得古人好可爱。

欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

——晏殊《蝶恋花》

客从远方来，遗我双鲤鱼。

——《饮马长城窟行》

云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

——李清照《一剪梅》

久客多枉友朋书，素书—月凡一束。

——杜甫《暮秋枉裴道州手札，率尔遣兴，寄近呈苏涣侍御》

酒的别称

杜康、钓诗钩、黄醅、白堕

流霞、霞液、壶觞、欢伯

醍醐、曲生、椒浆、般若汤

忘忧物、扫愁帚、青州从事

边正无奈，欢伯一相开。

——杨万里《题湘中馆》

青州从事孔方君，终日纷纷喜事生。

——李清照《感怀》

太阳的别称

赤轮、朱曦、曦和、阳景

明光、白日

• 不同的时段的太阳，古人赋予了它不同的雅称

春天的太阳：春晖

夏天的太阳：骄阳

早晨的太阳：朝阳、朝曦、初日、朝光、朝晕、初旭、初景

黄昏的太阳：夕照、夕曛、夕晕、夕阳、残阳、斜阳、落日

恼乱横波秋一寸。斜阳只与黄昏近。

——赵令畤《蝶恋花》

白日依山尽，黄河入海流。

——王之涣《登鹳雀楼》

人是万物灵秀，在诗词中，女子和男子的代称也让人赏心悦目。

女子的雅称

倾国、红颜、红袖、碧玉

惊鸿、佳人、飞琼、蛾眉

红妆、婵娟、娇娥、玉人

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。

——白居易《长恨歌》

墙里秋千墙外道，

墙外行人，墙里佳人笑。

——苏轼《蝶恋花》

伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

——陆游《沈园》

男子的雅称

良人、夫子、先生、郎君

须眉、玉郎、汉 、士父

郎骑竹马来，绕床弄青梅。

同居长干里，两小无嫌猜。

——李白《长干行》

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。

——张籍《节妇吟》

除了这些，古人对四时时序都有美丽的称呼

比如说农历的月份：

一月：首阳，二月：绀香，

三月：莺时，四月：槐序，

五月：鸣蜩，六月：季夏，

七月：兰秋，八月：南宫，

九月：菊月，十月：子春，

十一月：葭月，十二月：冰月

一年四季，风各有自己的名字：春天为和风，夏天为薰风，秋天为金风，冬天为朔风。

古人真是智慧，最简单的字句都能组成美丽的句子，在生活中，最美的诗意是将最简单的生活变得诗意。

愿每一位诗友都能将最简单的生活过得如诗如画，怡然自乐。

文 | 一痴 书法网总编辑，原创文章，谢绝转载。

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怎样才能写好书法？这个问题我要用一生来回答！

如何有效的学习书法？书法写到一定程度后如何提高？笔者有一次旁听沈鹏先生给国家画院的书法精英班的大课，课程结束前有一个提问的环节，当时济济一堂都是当代的书坛名家，课堂上沉默了半天，后来主持者看这样冷场下去也是尴尬，于是点名让曾翔来提（就是后来在网上爆红的吼书书家）他站起来说：沈先生好，我就提一个问题，那就是怎么才能把书法写好？！话音一落，满堂哄笑！记忆中，这个问题也就一笑而过了。后来我由了这个问题联想起林徽因与梁思成洞房花烛夜的一段对话来：

梁思成于烛光摇曳中望着林徽因道：

为什么是我？

林徽因也在烛光摇曳中着着梁思成道：

这个问题，我要用一生来回答！

浪漫与智慧，凡人真不可及！我想要是沈先生当时也能想起这个桥段，便也答上一句：这个问题，我要用一生来回答！估计全场会笑的更加灿烂！

面对一个大而泛的问题，以具体的案例来做出一些解答可能更合适些。由此我们选择以宋代的四位大家：苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的学书经历与大家来探寻学习书法的一些门路。

米芾最入古！

先从职业书画家米芾开始吧，米芾有自述学书经历，在其《自叙帖》中曾说：

“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入魏晋平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆偏爱《咀楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”

这段话说的很浅白易懂，从这段自叙我们看出米芾的书法学习是转益多师、：颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、段季展、师宜官、沈传师等，还有间接的王羲之。博采众长：学篆、竹简、石鼓文、鼎铭文等。投入学习的时间很长：四个“久之”，学颜久之，学柳久之，学褚最久、学段又来一个久之。通过米芾的这段自叙学书，至少可以总结出三条：一是他在临写前人书家的时间投入上是很长的；二是他能一直往书法的源头上去寻求，所谓取法乎上，在没有读到这段文字的时候，我还一直以为吴昌硕是之一个临写“石鼓文”之人！三是他转益多师，不浅尝辄止，不像蜻蜓点水一般的到此一游！

米芾自称“八面出锋”，号称“刷字”，又因学古人学得多，又半带自豪半开玩笑的说自己是“集古字”，对此当代书坛泰斗沈鹏先生曾评议到：

米芾的“集古字”，不能简单的评议。我们要认识到，他是不断的在接近书法的源头，所以他的“集古字”是有原创性的，最终开一代书风，形成了个性鲜明的书法风貌。最根本的一条，他善于融合，采各家精华为我所用。

蔡襄最自爱！

对于宋四家中的的蔡到底是指蔡襄还是蔡京，我这里选择了蔡襄，后世对蔡襄书法多存疑问，以为盛名难符，其实当时的苏东坡与欧阳修这样的大书家、大文豪、都对蔡襄的书法给予无以复加的高度评价，虽说蔡襄是高居副宰相的官位，但是以东坡与欧阳修的身份性格与地位而言，还不至于堕为吹捧溜须的境地。东坡有言“独蔡君谟天资即高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝之一”欧阳修有评：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟”。

蔡襄曾自叙其是如何书写《昼锦堂记》，他说他是把文中的每一个字都写很多遍，然后再在其中挑一个更好的， *** 成片，形成所谓的“百衲本”。有人看到这段自叙后以为这样创作是不对的，因为一篇书法作品，字与字的上下左右前后要有照应，隔行也要通气……实际蔡襄的这种创作方式也是一种非常通行的 *** ，在后世也常为书家所采用。我曾经在中国美术馆看到有展出当年 *** 主席为“中国美术馆”题写的馆名，就是单独一个一个字写的，每个字写满一张信笺。又据说郭沫若先生当年应毛主席的指示写“故宫博物院”，也是以蔡襄这种方式来完成，将每个字都写很多遍，然后铺开在大厅内来挑选，最终集选出自己最满意的的拼成现在的“故宫博物院”的大匾牌。其实蔡襄也是一种集字，只是米芾集的诗古字，而蔡襄乃至后来郭沫若集的是自己的字而已。

其实我们来看蔡襄的手札，感觉还是很精彩生动的，这大抵是因为手札摆脱了拘束便能流露出性情，据《宋氏·蔡襄传》，宋仁宗要蔡襄写《温成皇后碑》文，蔡襄竟然一口回绝了说：“儒者之工书，所以自息焉而已，岂若一技夫役役哉！”蔡襄也是骨气炳然之人啊！

东坡最无法！

关于苏东坡学书法，有几句大家耳熟能详的话，：“无意佳乃佳”，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。意思就是按照我的心思，师心自用，怎么想就怎么写，这是苏东坡的态度。苏东坡是可以把他的才华、学养、灵感，都运用到创作中。但是这种态度这种能力让我们这些凡夫俗子情何以堪？！其实我们还应该看到苏东坡说过的另一些话：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”看了这一类话，才知道苏东坡在书法上也是主张要刻苦学习的。黄庭坚和苏东坡两个人共同临一遍颜真卿的书法，黄庭坚说苏东坡比他临得好。也就是说苏东坡在学习古人方面是下了很大功夫。

其实要从书法学习的机遇与资源上来讲，在宋四家里苏东坡是更好的，因为他曾经有过很长一段时间便是专门为当时皇宫所藏的古代法帖名画做鉴定与整理工作，由此能够大量的接触到绝世真迹，这对对东坡这样绝顶聪明的人而言，真是天赐良机！我后来看到南朝齐人王僧虔的《太子舍人帖》，发现苏东坡的行楷书风一本此帖，只是不知何故，当代书坛很多做研究的不知道是没发现还是不以为然。

山谷最神奇！

黄庭坚的书法风格从大风貌上来看，主要还是受苏东坡的影响。黄庭坚十五六岁的时候学过周越，周越是当时有名的书法家。据说苏东坡等也都以其为师，黄庭坚尝言：“予学草书三十年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”。沈鹏先生尝言：

黄庭坚在书法方面的理论是很值得学习的，例如，他说张旭的“折钗股”，颜真卿的“屋漏痕”，王羲之的“锥画沙”、“印印泥”，怀素的“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，索靖的“银钩”、“虿尾”，都是什么法？“同是一笔法”，举了这么多，同是一笔法，什么法？“心不知手，手不知心法耳”，心不知手，手不知心，就是心和手融为一体了。

黄庭坚对书法临摹方面有他自己独到的观点：“学书时时临摹，可得形似，大要多取古书细看，令入神，乃到妙处，惟用心不杂乃是入神要路。”这句话的意思就是说临摹可得形似，虽然临摹很重要，但只得形似，要真正得到神似，还要取古人的书法仔细来读，即使学《兰亭》，“虽真行书之宗，然不必一笔一画为准”。

关于黄庭坚学习书法的最不同他人之处就是他善于从大自然中得到体悟，这也是他学习书法最为神奇之处，兹列举两则：

其一：“于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔”

其二：“余寓居开元寺夕怡思堂．坐见江山。每于此中作草，似得江山之助。

以上便是宋四家学书的情况，苏、黄、米、蔡，各有各的路数，我们是否可从中得到启发找到适合自己的学习书法的 *** 呢？

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文/一痴，书法网总编辑，原创文章，谢绝转载！

宋人苏轼的真实长相是什么样？

这似乎是一个比较困扰的问题~

▲<元代>趙孟頫《蘇東坡小像》，紙本水墨，尺寸不詳。臺北故宮博物院藏。

图一

宋人苏轼的真实长相是什么样？这似乎是一个比较困扰的问题，时下古文献、古文学以及书画界的相关研究著作中，多使用元人赵孟頫所绘之东坡像（图一），如刘正成先生主编的《中国书法全集·苏轼卷》—似乎赵的作品是最为可信的。不过，即使粗略看去，这个画像也是有问题的：东坡的个头被画矮了。东坡《宝山昼睡》一诗明确说过，自己是“七尺顽躯走世尘”，宋时的“七尺”换算成现代的尺寸就是接近两米—即使在古代，东坡也是个高个子。很明显，赵的东坡像不符合这则史料。当然，人们也可以认为，古时的人物画多有不符人体比例的现象，但宋元时期的人物画尤其是一些著名人物的 *** 画却不是这样，如宋人所绘《中兴四将图》中的“小眼睛”岳飞，沈从文先生认为，虽然画中岳飞不那么英武，但符合岳飞有眼疾的史料记载；又元人倪瓒、王绎合作的《杨竹西小像》（图二），画中人物高个子的特征也体现出来了。尤其后者是赵的同时代人所为，最可说明，宋元时期的人物肖像、 *** 像还是有一定的写实性要求的。

▲<清代>余集《蘇文忠公笠屐圖》，紙本設色，77×37.5cm。私人藏品。

实际上，关于东坡的长相，他本人和身边的学生、友朋多有文字记载存世。东坡《传神记》一文记载：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”灯下的剪影、摹画竟能使人一望可知，显示出东坡的面部骨骼特征非常奇怪，也就是颧骨比较高，脸部略呈上宽下窄状。关于这一点，游走于苏门的孔武仲《谒苏子瞻因寄》诗中说：“华严长者貌古奇。”米芾《苏东坡挽诗五首》也说：“方瞳正碧貌如圭。”三者的说法完全一致。再者，东坡的眉毛不算浓密、乃至有些稀疏，眼睛也不是很大，证据之一是黄庭坚《东坡先生真赞》所说的“眉目云开月静”，之二是孔武仲上文中说的“紫瞳烨烨双秀眉”。又宋人笔记记载，东坡尝笑秦观多髯，可知他本人的胡须并不茂密，绝非清人《核舟记》中所说的“大胡子”东坡—东坡不是“美髯公”。再如，后人描绘的东坡体形偏胖，甚至有些大腹便便的样子，这基本也是错误的，东坡生平体态“发福”的时候并不常见。证据还是米芾《苏东坡挽诗五首》所说的“玉立如山老健身”—东坡体形修长匀称，“大肚子”东坡基本不存在。这些特征与赵孟頫的东坡像相比，完全可以推断，它并不可靠，有可能是在没有任何参照的情况下，凭着元人的习惯认识和自己的想象创作出来的。同样，今日中国画界常见的那些“大胡子”东坡、“大肚子”东坡也都不符合史实。

▲王素《東坡朝雲圖》（1923），紙本設色，129×66cm。私人藏品。

有没有比较可靠的东坡像传世呢？有的，这就是南宋马远《西园雅集图》（图三）中的东坡。目前所见，这是最接近事实的东坡像。虽然东坡只是画中故事的一个角色，而不是典型的 *** 像（图四）。理由有二：一、与上述文字相对照，这个东坡基本符合上述的文献记载。二、马远较赵孟頫为早，生活在南宋光宗、宁宗时代，距离孝宗为“元祐党人” *** 之事最近，最有机会见到可靠的东坡像。也就是说，马远画中的东坡有可能在坊间流传的东坡像的基础上摹化出来的。

▲張大千《東坡居士笠屐圖》（1941），紙本設色，98×53cm。私人藏品。

问题是，坊间流传的东坡像又是从哪里来的呢？

宋元两代的人物画非常成熟、兴盛，兼之当时流行的禅宗已远离了“不立文字”的传统认识，认为正眼法藏必须重视文献，所以，两宋禅宗画像之风尤烈，菩萨观音、高僧大德多有画像存世。影响所及，名公巨卿、文人雅士、前代贤士名臣甚至如卫夫人等人，皆有画像传世。欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾自然包括在内，好古如米芾者，竟有着唐装的自画像，上有篆书“淮阳外史米芾像”的题字，想必也是出自他本人的手笔。

据史料记载，东坡生前曾有多人为他 *** ，其中就包括当时人物画的之一高手李公麟：元祐二年（1087），东坡结识李公麟。次年，东坡升任翰林学士，知制诰兼侍读，权知礼部贡举，黄庭坚、李公麟、张耒等为助理、协助等官。当年九月，李公麟为东坡、苏辙、黄庭坚、李之仪等人和自己画像。又据黄庭坚回忆，东坡晚年南迁途中，有“彭山石瑜作东坡之像焉”。再如，崇宁年间，海南人姜唐佐在《东坡先生端砚镌像记》：“端州石砚，东坡先生携至海南，元符三年自儋耳移至廉州之琼，持以赠余为别。岁月迁流，迥维先生言论遥不可即，倩工镌先生遗像。为瓣香之奉云尔。”有意思的是，东坡还有一幅《自画背面图》，其自赞说：“元祐罪人，写影示迈。”有可能是东坡南迁海南，和儿子苏迈在一起时的自我调侃，接近于今日的漫画。等等很多，远不止以上诸例。

图二

在众多的东坡像中，有的原作可能就在本人手中，有的则为他人留影性地珍藏，影响范围皆非常有限。但是，自东坡南迁到去世后的很长时间里，从黄庭坚、晁补之、晁说之等人所作“东坡像赞”题材的纪念文字中可以见出，这些已经散居各地的苏氏门人、友朋们应该都珍藏有东坡像，或者悬挂于书斋之中也未可知。以版本来论，更具有权威性的当然是李公麟的东坡像，即他们有可能收藏了这件元祐三年作品的复制品。以宋人雕版印刷技术之发达，做到这一点是没有任何问题的。事实是，宋人的确经常借用这些 *** 像的“粉本”和印刷术复制它们，这在今日所见的史料中已有非常充分的反映。

▲張大千《東坡居士吟望圖》，紙本設色，90×44cm。私人藏品。

之后的情况又如何呢？众所周知，东坡身后遭遇到著名的元祐党祸事件，整个过程如黄宗羲《宋元学案》全祖望案语所说：“元祐之学，二蔡、二惇禁之，中兴而丰国赵公弛之。和议起，秦桧又禁之，绍兴之末又弛之。”全祖望所说的“元祐之学”主要指“二程”理学、重点不在苏学。真正对苏学产生破坏作用的是徽宗崇宁三年（1105）所立之“元祐党籍碑”事件，蔡京扮演了重要的角色。除禁毁东坡生前文字资料之外，还有不许党人子孙滞留京师、不许参加科考等等限制。然而，北宋的党祸毕竟不是明清的文字狱，远没有达到“赶尽杀绝”的地步。就在蔡京第三次当权的政和二年（1112），苏学的另一位旗帜性人物苏辙辞世，而东坡、山谷早在十年前就已经作古了。当年，东坡之孙苏符以遗恩授假将仕郎、进入仕途，这似乎暗示着持续二十年的政治迫害运动已进入尾声。

▲陳少梅《東坡居士像》，紙本設色，127.5×33.3cm。私人藏品。

至于北宋朝野对于官方禁令的执行情况，更不是当局者可以控制的。据李纲《跋东坡小草》记载：“东坡居儋耳三年，与士子游，墨迹甚多。余至海南寻访，已皆为好事者取去，靡有存者……方绍圣、元符间，摈斥元祐学术，以坡为魁，恶之者欲置死地而后已。及崇、观以来，虽阳斥而阴予之，残章遗墨，流落人间，好事者至龛屋壁、彻版屏，力致而保藏之，唯恐居后。故虽鲸海万里，搜裒殆尽。”这说明，即使在蔡京当权的十多年间，民间对于各种东坡文献资料极为珍视、私藏之风相当盛行。以至于今日，东坡诗文、书画作品的保存仍算比较完整，应与北宋末年人们的努力有关。

▲<北宋>李公麟《東坡笠屐圖》，絹本設色，66×27cm。私人藏品。

南宋初年，“元祐之学”一度遭到秦桧的打击，但遭禁的原因是，当时主战的“二程”派理学家认为，宋、金之间是君父之仇、绝无讲和的余地，这将不利于高宗、秦桧议和政策的推行。也就是说，尽管高宗在位之时，尚无给东坡 *** 的可能，但打压“元祐之学”的重点已不是苏学而是“二程”理学，东坡的官方名誉已开始逐步恢复了。更具说服力的例子是，南渡之初，苏符升为宣教郎，在由汪藻起草的制文中这样写道：“伟哉千载之英，繄我五朝之望。朕不及见，有孙而才。”字里行间，对于东坡是极为推扬的，党祸之遗似已荡然无存。绍兴二年（1132），高宗又在《褒赠黄庭坚、张耒、晁补之、秦观敕》中说：“党籍之禁行，而尔四人为罪首，则学者以其言为讳。自是以来，缙绅道丧，纲纪日隳，训至宣和之乱，言之可为痛心。”基本上全面否定了北宋的“元祐党人”之事。可以说，至此以东坡为首、旁及苏门诸子的身后声誉已得到了事实上的恢复。

在此过程中，有一件事情值得特别注意，这就是高宗亲书、御前“首席画家”马和之创作的《赤壁后游图》卷，画中描写的正是当年东坡夜游赤壁的场景。尽管此作装裱成书画合卷有可能是之后的事情，但也反映出，无论是高宗本人还是当时的朝野舆论，对于东坡已没有什么禁忌，只是由于某种考虑，没有正式表达罢了。故宫博物院的余辉先生甚至认为，这是“一次为苏轼 *** 的宫廷书画合作”。事实是，当时的宋金两国都涌现了许多东坡赤壁题材的绘画作品。这绝非偶然现象，而是提醒人们，双方都需要东坡来证明自己的政权合法性，特别是“苏学北渐”的金朝，抬高苏学的目的异常清晰。在这种状态下，南宋不得不考虑正式为东坡 *** 以为回应。对此，高宗应是早有明确的指示，孝宗于继位不久的乾道六年（1170）九月追谥东坡为“文忠”—正式为其 *** ，无非是一个官方程序而已。因为我们知道，孝宗在位二十七年，前二十五年高宗这位太上皇都是在世的，显然此事得到他的认可。由此可见，出于与金国政治对峙的需要，高宗在位期间不可能做任何有损于东坡的事情，高宗之后的整个南宋朝野更是将东坡奉为一代伟人，其中隐含着一个必然的现实逻辑。

南宋初年，文人和民间东坡 *** 遗像的保存和再创作也颇为乐观。继北宋末年民间对于东坡书札的高度珍视之后，南宋初年，东坡书法的市场卖价已达“百千两金”（张元干语），这自然影响到人们对于东坡画像的热衷。从南宋初年的文献来看，当年苏门弟子、友朋们私藏的李公麟版本的东坡 *** 像或为后人遗失，或为密藏，总之已极少显露。但李公麟所作的另一件东坡像却频繁地出现，画中描写的是东坡神态安闲、横杖立于大海枯木之上，有些明显的诗意化倾向。东坡身后，晁补之曾见过这件作品并作《东坡先生真赞》一文：“非儒，非仙，非世，出世间，不可以纶缴，亦不乘风云而上天，何居乎？犹心醉经目营海，既逍遥乎？涛瀬忽焉，横枝按膝而舒啸鸾凤之音，犹隐耳而人固已反乎？无在也。”之后见过此画的邹浩补充说，它是李公麟在东坡南迁儋耳之前创作的，即李公麟知道东坡行将再次南迁之事后，作此以为纪念。当时东坡远在广东惠州，李公麟则隐居于安徽桐城的龙眠山，二人终生再无相见，所以，东坡生前可能没有看到此画。这个画像一直流传到南宋，生活于高宗、孝宗之间的周紫芝再次见到它，作《李伯时画东坡乘槎图赞》一文：“东坡高目九州，视生死犹大梦，均溟渤于一沤。故能以巨海为家，以枯木为舟。风涛如山，而神色甚休。”这与晁补之的文字正好形成了对照。

▲<明代>曾鯨（款）《蘇文忠公笠屐圖》，紙本設色，108×34cm。私人藏品。

另外，周紫芝的文字中还记录一件颇为惊异的东坡像，他的另一篇《东坡先生过海画像赞》说：“儋耳炎荒，海峤孤绝……万里南归，黧面如铁，蓬首断髭，丛霜点雪。高文伟度，冠世之杰。”据字面之意理解，此作应该创作于徽宗建中靖国元年（1101）东坡北归之时，不久，东坡病逝于常州。这件作品的创作者是谁？可能性之一是米芾，他是东坡行将离世前见到的画家，但米芾和时人的文字中都没有任何的流露。可能性之二是，这件作品就是南宋人的创作。两相比较，本文认为，后者的概率更大一些。因为，南宋的确出现了再次创作东坡像的现象，南宋高僧大慧宗杲就曾接受过一位叫做方敷文的地方官所绘东坡像的请求赞文之事，并写下了“万古东坡，如是如是”、“喑呜叱咤，惊天动地”等语。陆游在孝宗淳熙初年于四川从军的两三年里，也曾多次在眉州、成都等地见到过不同的东坡像。其他如周必大、楼钥、陈必夏、释居简、赵秉文等南宋、金国的文人诗文中也都明确显示，他们皆曾见过各种来源不一的东坡像。在这些画像中，一部分的蓝本可能来自于与东坡相关的南宋人士，他们手中或许藏有家传的北宋时代东坡像的复制品；有的则可能是民间画师从分散于各地的东坡祠堂的画像摹化而来。

概括来说，当南北政权皆须颂扬东坡之时，东坡画像在宋金大地上的流传皆非常广泛。因此，本文认为，光宗、宁宗时期的马远在创作《西园雅集图》时，可供选择的对象应是非常宽裕。以南宋院画之要求来衡量，马远亦须在众多的蓝本中挑选比较可靠的一个、以为取法摹化的来源，这是他作为宫廷画家的职责。

▲<清代>費丹旭《東坡居士像》，絹本設色，138×34cm。私人藏品。

当然，说到底《西园雅集图》只是一件绘画作品，并非再现性的实录。当代学者大多认为，“西园雅集”的故事出自南宋人的杜撰，它描写的元祐年间以东坡为首的文人、于驸马王诜府中的雅集之事并没有发生过。再则，画中“羽扇纶巾”的处理，使人联想起东坡“大江东去”中的周瑜，也未必能贴到东坡的身上。但对于本文来说，这些都不重要。重要的是，到目前为止，没有任何的研究者认为这件作品中的东坡另有所指，而且本文的上述罗列、分析已证明，马远是目前所知最有资格见到可靠之东坡像，并将作品中的东坡描写的最接近文献记载的宋代画家。

▲<明代>唐寅《蘇東坡小像》，紙本設色，121×49cm。私人藏品。

行文至此，有必要解释一下赵孟頫所绘之东坡像的问题根源。赵之生平的确创作过东坡像，这件作品之所以与史实相差甚远，可能归因于南宋末年到元代东坡题材的话本、杂剧的流行。南宋话本多配有插图，接近今日之连环画，其中应有东坡的形象；元杂剧中的东坡则完全是戏曲的装扮。二者皆有很大的戏说成分。比如元杂剧中已出现了苏小妹这个人物，为了与“子瞻”（东坡）、“子由”（苏辙）兄弟相配搭，元人给她起了一个正式名字“苏子美”，与北宋苏舜钦之字相同；又比如，在元杂剧《苏子瞻风雪贬黄州》中，东坡的角色属于中老年男性的“末”。我们知道，后来京剧中的“末”一般都装扮硕大的胡须。“大胡子”必须配上“大肚子”，这才算是自然合拍的，于是，东坡的戏曲形象就成为后世东坡题材绘画已被先期定格的影像源头。虽然不能确定，赵孟頫之东坡像是否受到了这一过程中某些因素的干扰，但其最终表现出来的确是元人心目中的东坡，这是没有疑问的。这个东坡与宋人图画传颂的东坡相比，哪一个更可信一些，就不用多说了。

图三

图四

▲徐宗浩《蘇文忠公像》（1923），紙本設色，120×30cm。私人藏品。

宋赵希鹄撰。希鹄本宗室子，《宋史世系表》列其名于燕王德昭房下，盖太祖之后，始末则不可考。据书中有嘉熙庚子自岭右回至宜春语，则家于袁州者也。是书所论皆鉴别古器之事，凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彝器辨二十条，怪石辨十一条，砚屏辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条。大抵洞悉源流，辨析精审。如谓刁斗乃行军炊具，今世所见古刁斗乃王莽威斗之类，为厌胜家所用。又谓今所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之属皆古人以贮油点灯，今人误以为水滴。其援引考证，类皆确凿，固赏鉴家之指南也。明宁献王权尝为刊版于江西，见《宁藩书目》。曹溶《续艺圃搜奇》所载，与此本同，盖皆从宁王旧刻传录。明钱塘锺人杰辑《唐宋丛书》，别载一本，与此本迥异。考其中有杨慎之说，宁庶人宸濠之名，及永乐、宣德、成化年号，希鹄何自知之？其为未见此本而刺取他书以赝其名，固不待辨矣。

宋赵希鹄撰写鉴别古器具一书。一卷。古琴辨32条；古砚辨12条；古钟鼎彝辨20条；怪石辨11条；砚屏辨5条；笔格辨3条；水滴辨2条；古翰墨迹辨4条，古今纸花印色辨15条；古画辨29条；共十章。对鉴别古代笔墨纸砚，翰墨真迹等，追源挖根，旁征博引，辨析十分精审，被鉴赏家奉为指南。

◆提要

《洞天清录》一卷，宋赵希鹄撰。希鹄本宗室子，《宋史·世系表》列其名於燕王德昭房下，盖太祖之後，始末则不可考。据书中有嘉熙庚子自岭右回至宜春语，则家於袁州者也。是书所论皆鉴别古器之事，凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彝器辨二十条，怪石辨十一条，砚屏辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条。大抵洞悉源流，辨析精审。如谓刁斗乃行军炊具，今世所见古刁斗乃王莽威斗之类，为厌胜家所用。又谓今所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之属皆古人以贮油点灯，今人误以为水滴。其援引考证，类皆确凿，固赏鉴家之指南也。明宁献王权尝为刊版於江西，见《宁藩书目》。曹溶《续艺圃搜奇》所载，与此本同，盖皆从宁王旧刻传录。明钱塘锺人杰辑《唐宋丛书》，别载一本，与此本迥异。考其中有杨慎之说，宁庶人宸濠之名，及永乐、宣德、成化年号，希鹄何自知之？其为未见此本而刺取他书以赝其名，固不待辨矣。

原序

唐彦逺作闲居受用，至首载斋阁应用而旁及酝醢脯羞之属。噫！是乃大老姥总督米盐细务者之为，谁谓君子受用如斯而已乎？人生一世如白驹过隙，而风雨忧愁辄居三分之二，其间得闲者才三之一分耳，况知之而能享用者又百之一二，于百一之中又多以声色为受用，殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色；盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生多畜法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。明窗净几罗列，布置篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书，奇峰逺水。摩娑钟鼎，亲见商周。端砚涌巖泉，焦桐鸣玉佩。不知人世所谓受用清福，孰有逾此者乎？是境也，阆苑瑶池，未必是过，人鲜知之，良可悲也。余故彚萃古琴砚古钟鼎，而次凡十门辨订，是否以贻清修好古尘外之客？名曰《洞天清录》。若香茶纸墨之属，既谱载而已谬误者，兹不复赘，观者宜自求之。开封赵希鹄序

●古琴辨

○断纹

古琴以断纹为证。琴不历五百岁不断。愈久则断愈多。然断有数等。

有蛇腹断。有纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹。

有细纹断。如髪千百条，亦停匀，多在琴之两旁，而近岳处则无之。有面与底皆断者。

又有梅花断。其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。

盖漆器无断纹而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用。他器安闲，而琴日夜为弦所激，又岁久桐腐而漆相离破。断纹隐处虽腐，磨砺至再重加光漆，其纹愈见，然真断纹如剑锋，伪则否。

○伪断纹

伪作者，用信州薄连纸光漆一层于上，加灰。纸断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨激烈之。或用小刀刻画于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。

○古琴様制

古琴惟夫子、列子二様。若太古琴或以一段木为之，并无胁腰，惟加岳，亦无焦尾，安焦尾处则横嵌坚木以承弦。而夫子、列子様亦皆肩垂而阔，非若今耸而狭也。惟此二様乃合古制。近世云和様，于岳之外刻作云头卷，而下通身如壶瓶。此或以夫子様周(遍/遍)皆作竹节形，名竹节様。其异様不一，皆非古制。又于第四弦下安徽以求异曰："此外国琴"。尤可笑也。

○古琴阴阳材

古琴阴阳材者：葢桐木面阳日照者为阳，不面日者为阴。如不信，但取新旧桐木置之水上，阳面浮之阴必沈，虽反复之再三，不易也。更有一验，古今琴士所未尝言"阳材琴：旦浊而暮清，晴浊而雨清，阴材琴：旦清而暮浊，晴清而雨浊"。此乃灵物与造化同机，缄非他物比也。

○取古材造琴

古琴最难得于精金美玉。得古材者，命良工旋制之斯可矣。自昔论择材者曰："纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、古梁柱、榱桷"。然梁柱恐为重物压损纹理，败棺少用桐木，纸甑水槽患其薄而受湿气太多，惟木鱼鼔腔晨夕近钟鼓，为金声所入，最为良材。然亦有敲损之患。别有《择材往监》今陈述之云："昔<吴>钱忠懿王能琴，遣使以廉访为名而实物色良琴。使者至天台宿山寺，夜闻瀑布声正在檐外，晨起视之，瀑下淙石处正对一屋柱，而柱且向日，私念曰：若是桐木则良琴处在是矣。以刀削之果桐也。即赂寺僧易之，取阳面一琴材驰驿以闻，乞俟一年斵成，献忠懿，一曰洗凡，二曰清绝，遂为旷代之宝。后钱氏纳土太宗朝，二琴归御府。南渡初，流转至霅州叶梦得上之"。此乃择材之良法，大抵桐材既坚而又历千馀年，木液已尽，复多风日吹曝之，金石水声感入之，所处在空旷清幽萧散之地，而不闻尘凡喧杂之声，取以制琴，乌得不与造化为妙，以此观之，安琴之室亦当如是，不宜近尘秽妇女喧杂之地也。

○制琴不当用俗工

工人供斤削之役，若绳墨尺寸，厚薄方圆必善琴。高士主之，仍不得促办每一事，如槽腹、琴面之类，一事毕方治一事，必相度审思之。既斵削去，则不复可增，度造一琴并漆，必三月或半年方办。合底面必用胶漆，如皮纸厚，合讫置琴于卓上，横厚木于卓下，夹卓以篾丝缚之，依法匣讫，候一月方解。底灰必杂以金铜细屑或磁器屑，薄如连纸，候极干再上一次。面灰用极细骨灰如薄连纸，止一上并一月方干。面上糙漆仅取遮灰，光漆糙底，灰漆差厚无害。又，徽者绳也，凖绳墨以定声，尤宜留意。岂俗工所能哉。制造之法，诸琴书备载，宜择其善者参用之。

○择琴不必泥名

今人见琴池沼中有雷文张越字，便以为至宝。殊不知雷张皆开元天宝时人，去今能几何，若得古材，依法留心斵之。雷张未必过也，惟求其是而已矣。

○制琴不必求奇

湖南有范氏曽守土，号范连州，自能斵琴。今有一琴在折彦质参政家。其琴面乃用方二三寸许小桐木片，以胶漆辏成之，名曰百衲。弹之则与寻常低下，琴无异此何益哉。木不成段，声必不应。又为漆所碍，其窒塞可知。折氏至今宝之，尤可笑。今人或以琴材短不及或自岳之外别用桐木接之，亦不可也。

○古琴色

古琴漆色历年既久，漆光退尽。惟黯黯如海舶所货乌木，此最奇古。而或者以其无光，磨而再漆之，不惟顿失古意且滞琴之声，此大戒也。

○纯阳琴

底面俱用桐，谓之纯阳琴。古无此制，近世为之。取其暮夜阴雨之际，声不沈黙必不能逹，逺葢声不实也。

○择琴底

今人多择面不择底。纵依法制之，琴亦不清。葢面以取声，底以匮声。底木不坚，声必散逸。法当取五七百年旧梓木，锯开以指甲掐之，坚不可入者方是。

○桐木不宜太松

桐木太松而理疏，琴声多泛而虚。宜择坚实而纹理条条如丝线，细宻条达不邪曲者，此十分良材。亦以掐不入为奇。其掐得入而麄疏柔脆者，多是花桐。乃今用作漆器胎素者，非梧桐也。今人多误用之。

○桐木紫色

桐木年久，木液去尽。紫色透里，全无白色。更加细密，方称良材。

○熏爆琴材

古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风日。百种用意，终不如自然者。盖万物在天地间必历年多，然后受阴阳气足而成材。自壮而衰，衰而老，老而死。阴阳之气去尽，然后反本还元，复与太虚同体，其奇好处，乃与造化同功。此岂人力所能致哉？岂吹曝所能成哉？

○桐木多等

有梧桐生子如簸箕。有花桐：春来开花如玉簪而微红，号折桐花。青樱桐：其实颇堪，以醡油。有刺桐：其木身皆生刺，大如钉鍖（音斟）。

○梓木多等

有楸梓：锯开色微紫黒，用以为琴底者也。有黄心梓：其理正类槠木而极细，黄白不堪，若作器用难朽，非琴材也。漆木亦类梓，盖取其漆液坚凝，古人亦以备材料湏，不经取漆而老大者方可用。

○琴腹

制琴腹宜安，凤足处须小厄之，过足则复寛之。葢声过厄则不直达，过厄寛则复悠扬而出，所以韵长乃唐雷文秘法。此论琴腹横广也，面底皆然，于厄处空凿足。

○琴足

琴足宜用枣心、黄杨、及乌木，葢取其坚实。足之下须令平如鐡切，忌尖与凹，足之柄与琴之凿必小大相当，毋差毫厘。若柄小而以纸副之，琴声必泛。岳轸、焦尾亦宜用此三等，木切不可以金、玉、犀、象为饰，多诲盗并为琴害矣。

○雷张槽腹法

雷张，制槽腹有妙诀。于琴底悉洼微令如仰瓦。葢谓于龙池凤沼之，弦徽令有唇。余处悉洼之，正如今铜钱之背，穿眼处有弦，凸起令声。有闗闭既取其面底，若如瓦相合而池沼之，唇又关闭不直达，故声有所匮而不散，岂论琴腹坚深也。余尝见毕文简公张越琴，于池沼间以指探之，果如此。

○琴受土气

人之爱琴者殁，则戒子孙蔵之塜，间或有用石匣者。复出而为世用，多是声沈闇闇然。葢以受土气多，湿气胜耳。法当用大甑蒸之，以去湿气，一蒸未透再多蒸之，于风日处挂曝经月，声复矣。

○浦江古琴

〈婺，牙代矛〉州浦江一士大夫家，发地得琴，长大有断纹。绍兴间献之御府，为巨珰所阻。曰"此墟墓中物，岂宜进御府"。遂给还其家，至今宝之。虽声帯浊，而以作广陵等大曲，弹愈久而声方出。此琴若用前蒸曝法，当无比矣。

○琴面有穿孔

南昌一士家有古琴。面上三穿孔，然皆不当弦不碍声，号曰"玲珑玉"。有达官以千缗市之而去。绍兴诸暨一士大夫家有一穿孔琴，亦不当弦。今已转徙他处。

○琴案

琴案：须作维摩様，庶案脚。不碍人膝，连面高二尺八寸，可入膝于案下而身向前，宜石面为之一，次用坚木。厚者为面，再三加灰，漆亦令厚，四脚令壮，更平不假坫扱，则与石案无异。永州石案面固佳，然太薄，板须厚一寸半许乃佳。若用木面，须二寸以上，若得大柏大棗木，不用胶合，以漆合之尤妙。又见今人作琴桌，仅容一琴。须阔可容四琴，长过琴三之一，试以案较琴声便可见。琴案上切不可置香炉杂物于前，吴自强《云山集》云："于案面作小水槽不必尔也"。

○琴室

前辈或埋瓮于地，上鸣琴，此说恐妄传。盖弹琴之室宜实不宜虚，最宜重楼之下。盖上有楼板，则声不散，其下空旷，清幽则声透彻。若高堂大厦则声散，小阁密室则声不达，园囿亭榭尤非所宜，若必幽人逸士于高林大木或岩洞石室之下。清旷之地，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异。

○挂琴

挂琴不宜箸壁，有土气。惟纸糊格及漆格上当风处为妙。然须无人往来，小儿、妇女、猫犬所不到处，当挂时加袋以障尘。匣之则去袋。葢袋能引湿气，梅月须早入匣，以厚纸糊缝，安楼上阴凉处。琴匣之制须低矮窄小，仅可容此琴，葢令容受于口，仍钉铰加锁。若令僮仆抱琴，勿横抱，多前遇物触损云牙。不若于袋上作大襻，竖肩背后则不损，然襻须緊不可寛。

○露下弹琴

露下弹琴而声不泛，葢阳材也。若钟鸣鸡唱，霜清月皎，以阳琴鼔之，声更清彻。阴材则不然。

○弹琴盥手

未弹琴先盥手。手泽能腻弦损声，夏月尤甚。唯早晚差凉宜弄琴，正午炎热非惟汗污，天气太燥亦难为弦，若阴凉处无害。

○焚香弹琴

惟取香清而烟少者。若浓烟扑鼻，大败佳兴。当用水沈、蓬莱，忌用龙涎、笃耨、儿女态者。

○对花弹琴

弹琴对花，惟岩桂、江梅、茉莉、荼〈艹縻〉薝卜等。香清而色不艳者方妙。若妖红艶紫，非所宜也。

○弹琴对月

夜深人静，月明当轩，香爇水沈，曲弹古调。此与羲皇上人何异，但须在一更后三更前，葢初更人声未寂，三更则人倦欲眠矣。

○弹琴舞鹤

弹琴舞鹤未必能舞，观者閧然，弹者心不専，此与观优何异，诚非君子之事。

○临水弹琴

湍流（曝/瀑）布，凡水之有声，皆不宜弹琴。惟澄净池沼，近在轩窗或在竹邉林下，雅宜对之。微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也。

○膝上横琴

春秋二候气清而和，人亦中夜多醒。月色临窗，披衣趺坐，横琴膝上，时作小操，然须指法精熟方可为此蚌徽，古人所以不用金玉而贵。

○蚌徽

者葢蚌有光采，得月光相射则愈焕发，了然分明，此正谓对月。及膝上横琴，设若金玉则否，今人少知此理。然当用海产珠蚌更多光采。

○道人弹琴

道人弹琴，琴不清亦清。俗人弹琴，琴不浊亦浊。而况妇人女子、倡优 *** 乎。

●古砚辨

世之论砚者，皆曰多用歙石，盖未知有端溪，殊不知历代以来皆采端溪。至南唐李主时端溪旧坑已竭，故不得已而取其次。歙乃端之次，其失一也；近时好事者作《研谱》，惟分端溪上、中、下三岩，而不知下岩唯有旧坑，无新坑。上、中二岩则皆有旧、新坑，于歙亦然，其失二也；世之论端溪者唯贵紫色，而不知下岩旧坑唯有漆黑、青花二种。初未尝有紫，无它，未曾观古研耳，其失三也。余虑世人贵耳鉴而无心赏，故述《古研辨》，惟说端、歙二溪而不它及，盖端、歙或强以为砚，宁不羞见子墨客卿乎？是说非老于用研者，其孰能知之？

○端溪下岩旧坑

端溪下岩旧坑，卵石黑如漆，细润如玉，叩之无声，磨墨亦无声，有眼，眼中有晕，或六七眼相连，排星斗异形。石居水底，须千夫堰水汲尽，深数丈，篝火下缒，深入穴中，方得之。此岩南唐时已难得，至庆历间坑竭。下岩旧坑又一种卵石，去膘方得材，色紫青黑，细如玉，有花点如箸头大，其点别是碧玉清莹,与砚质不同。唐吴淑《砚赋》所谓"点滴青花"是也，故名"青花子石"，今讹为青花紫石，李长吉诗已讹作"紫"字，其实未尝紫色。青黑之中，或有白点如粟，排星斗异象，水湿方见，扣之无声，磨墨亦无声。此品南唐时已难得，庆历间坑竭。已上二品石，久用锋芒愈出，不退钝,不假磨砻。下岩上有一坑出此二种石，别无新坑。所谓新坑，盖元坑已尽，而别开一坑，下岩则否。

○端溪中岩旧新坑

端溪中岩旧新坑，石色紫如新嫩肝，细润如玉，有眼，小如绿豆粒，纯绿色而无晕。或有绿条纹或白条纹如线,盖(坚)竖而圆者为眼，横而长者为条纹。此种亦是卵石，外有黄膘包络，叩之无甚声，磨墨亦无声，久用锋芒不退，不假磨砻。今此坑取之亦竭。中岩新坑，色淡紫，眼如鸲鹆眼大，重晕而紧小，其中如瞳人状，石老者扣之有声，嫩者扣之无甚声,磨墨则微有声。石有极润者,虽难得，然久用则锋芒退乏，必假磨砻。今此品难得，遂为稀奇之宝，百砚之中见一二耳。世人见其稀有，又目未曾见古砚，遂目此为下岩旧坑，不知此去下岩已低三等矣。

○端溪上岩新坑

端溪上岩新、旧坑,皆色灰紫而粗燥，眼大为雄鸡眼，叩之珰珰然，磨墨相拒如锯声，久用则锋乏，光如镜面，不堪用，然旧坑差胜新坑。今士大夫所藏砚多此品。

○他处石类端溪而非端溪者

一种名潻石，出九潻溪。表淡青，里深青紫而带红，有极细润者，然以之磨墨，则墨涩而不松快。愈用愈光，而顽硬如镜面。间有金线或黄脉，直截如界行相间者，号"紫袍金带"。高宗朝，戚里吴琚曾以进御，不称旨。一种辰沅州黑石，色深黑，质粗燥，或微有小眼，黯然不分明。今人不知，往往称为黑端溪，相去天渊矣。今端溪民负贩者，多市辰沅砚璞而归，刻作端溪样以眩人，江南士大夫被获重价。若辰沅人自镌刻者，则太雕琢，或作荷莲、水波、犀牛、龟鱼、八角、六花等样，藻饰异常，虽极工巧而材不堪用，此亦辨辰沅研之一法。

○歙溪龙尾旧坑新坑

歙溪龙尾旧坑(新坑)，色淡青黑，湛如秋水，并无纹。以水湿之，微似紫，干则否，细润如玉，发墨如汎油，并无声，久用不退锋。或有隐隐白文，成山水、星斗、云月异象，水湿则见，干则否。此亦是卵石，故难得。大者不过四五寸，多作月研，就其材也。或有纯黑如角者，东坡最贵此品。今得之亦贵重，不减端溪下岩。然龙尾旧坑虽极细，犹微涩墨，端溪下岩则直如鏊盘塌蜡矣，以此为辨。南唐时方开龙尾旧坑，今已无之。新坑色亦青黑无纹，而粗燥砺墨退笔，久用则钝乏，有大盈三尺者。

○歙溪罗纹、刷丝、金银间刷丝、眉子四品，新、旧坑。

四品旧坑，并青黑色，纹细而质润如玉。罗纹直如极细罗；刷丝如发密；眉子如甲痕，或如蚕大；金银间刷丝亦细密，久用不退锋，磨墨无声，无阔大者。然皆次于龙尾旧坑，亦南唐时开坑，今已无如得之，贵重不减龙尾旧坑。四品新坑，并纹粗而质枯燥且不坚。眉子大者或长二三寸，刷丝每条相去一二分，罗纹如萝茯纹，拒墨如锯，久用退乏光硬，大者盈一二尺。

○金星旧坑、新坑

金星新旧坑并粗燥，淡青色。虽金星满面，然砺墨退笔，久用退乏，大者盈尺。别有一种黑石金星，姿质亚端溪下岩漆黑石，乃是万州悬金岩金星石也，色漆黑，细润如玉，隐隐金星，水湿则见，干则否，发墨如汎油，无声，久用不退乏，非歙比也。今万崖亦已取尽，如得之，不减端溪下岩。

○银星旧坑、新坑

银星新旧坑，并粗燥，淡青黑色，有银星处不堪磨墨。工人多侧取之，置其星于外，谓之"银星墙壁"。拒墨如锯，久用退乏如镜面，大者盈尺。

○洮河绿石砚

除端、歙二石外，惟洮河绿石，北方最贵重。绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩。然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价之宝。旧相传，虽知有洮砚，然目之所未睹，今或有绿石砚名为洮者，多是潻石之表，或长沙谷山石。潻石润而光，不发墨，堪作砥砺耳。

○墨玉砚

荆襄鄂渚之间，有团块墨玉璞，并与端溪下岩黑卵石同，而坚缜过之，正堪作砚。虽不如玉器出光，留其锋耳。但黑中有白玉相间，甚者阔寸许，玉石谓之"间玉玛瑙"，其白处又极坚硬拒墨，若用纯黑处为砚，当在端溪下岩之次，龙尾旧坑之上。

○砚匣

砚匣不当用五金。葢石乃金之所自出，金为石之精华，子母同处则子盗母气，反能燥石而又诲盗，当用佳漆为之，砚虽低匣，葢必令高过寸许方雅观。然只用琴光素漆，切忌用钿花、犀皮之属。四角须用布令极牢，不宜用纱，匣取其容砚而周围寛三指，或作皂绢衬尤妙。今人于匣底作 *** 小窍容指，本以之出砚而多泄润气，令匣稍寛不必留窍，或有黒汁流下多污几案。又或匣底之下作豹脚，取其可入手指以移重砚，此尤非所宜。葢砚实则易发墨，虚则否。故古人作砚多实，其趺又加以絣褥，正为是也。

●古钟鼎、彛器辨

○三代制

<夏>尚忠，<商>尚质，<周>尚文，其制器亦然。商器质素无文，周雕篆细宻，此固一定不易之论，而夏器独不然，余尝见夏雕戈于铜上相嵌以金，其细如发，夏器大抵皆然岁久金脱，则成阴窍，以其刻画处成凹也。相嵌今俗讹为商嵌，诗曰"追琢其章，金玉其相"。

○水、土、传世，三等古铜器。

铜器入土千年，纯青如铺翠。其色子后稍淡，午后乘阴气，翠润欲滴。间有土蚀处，或穿或剥并如蜗篆，自然或有斧凿痕，则伪也。铜器坠水千年，则纯绿色而莹如玉。未及千年绿而不莹。其蚀处如前。今人皆以此二品体轻者为古，不知器大而厚者，铜性卒未尽，其重止能减三分之一或减半。器小而薄者，铜性为水土蒸淘易尽。至有锄击破处，并不见铜色，惟翠绿彻骨，或其中有一线红色如丹，然尚有铜声。传世古则不曾入水，惟流传人间，色紫褐而有朱砂班，甚者其班凸起如上等辰砂，入釡以沸汤煮之，良久班愈见。伪者以漆调朱，为之易辨也。

○铜腥三等

古铜并无腥气。惟上古新出土尚带土气，久则否。若伪作者，热摩手心以擦之，铜腥触鼻可畏。

○识文

<夏>用鸟迹篆。<商>用虫鱼篆。<周>用虫鱼大篆。<秦>用大小篆。<汉>以小篆隶书。<三国>用隶书。<晋宋>以来用楷书。<唐秦>用楷隶。<三代>用阴识，谓之偃囊字，其字凹入也。<汉>以来或用阳识，其字凸，间有凹者，或用刀刻如镌碑者，葢阴识难铸，阳识易。为阳识决非古物也。

○款文

识、款，篆字以纪功，所谓铭书。钟鼎，款乃花纹以阳识。古器，款居外而凸。识居内而凹。<夏><周>器有款有识，<商>器多无款有识。

○款识眞伪

古人作事必精致，工人预四民之列，非若后世贱丈夫之事。故古器款必细如发而匀整分晓，无纎毫模糊。识文笔画宛宛如仰瓦而又大小深浅如一，亦明净分晓，无纎毫模糊。此盖用铜之精者并无砂颗一也。良工精妙二也。不吝工夫，非一朝夕所为三也。今设有古器款识稍或模糊，必是伪作。颜色臭味亦自不同。

○蜡模

古者铸器，必先用蜡为模。如此，器様又加款识刻画毕然后，以小桶加大而略寛入模于桶中，其桶底之缝微令有丝线漏，处以澄泥和水如薄糜，日一浇之，候干再浇，必令周足遮护讫，解桶缚，去桶板，急以细黄土，多用盐并纸筋固济，于元澄泥之外，更加黄土二寸留窍中，以铜汁泻入，然一铸未必成此，所以为之贵也。

○句容器

句容器非古物。盖自<唐>天宝间至南唐后主时，于升州句容县置官场以铸之。故其上多有监官花押，其轻薄、漆黒、款细，虽可爱然要非古器，岁久亦有微青色者，世所见天宝时大凤环瓶，此极品也。

○伪古铜器

其法以水银杂锡汞，即今磨境药是也。先上在新铜器上令匀，然后以酽醋调细碙砂末，笔蘸匀上，候如蜡茶之色，急入新汲水浸之，即成蜡茶色。候如漆色，急入新汲水浸，即成漆色。浸稍缓则变色矣。若不入水则成纯翠色。三者并以新布擦令光莹，其铜腥为水银所匮，并不发露。然古铜声彻而清，新铜声洪而浊，不能逃识者之鉴。

○古铜瓶钵养花果

古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明。如枝头开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈、传世古则尔，陶器入土千年亦然。

○古铜器灵异

古铜器多能辟祟，人家宜畜之。葢山精木魅之能为祟者，以历年多耳。三代钟鼎彛器，历年又过之，所以能辟祟。范文正公家有古镜，背具十二时，如博棋子，每至此时则博棋子明如月，循环不休。又：有士人家五十二钟能应时自鸣，非古器之灵异乎。

○古印章

古之居官者必佩，印以带穿之，故印鼻上有穴或以铜环相绾。汉印多用五字，不用孹窠篆、上移篆，画停匀。故左有三字右有二字者，或左二字右三字者。其四字印则画，多者占地多，少者占地少，三代以前尚如此，今则否。

○古器无识文

古人惟钟鼎祭器称功颂徳，则有识。盘盂寓戒则有识，它器亦有。无识者不可遽以为非古，但辨其体质、款文、颜色、臭味，则无余蕴矣。

○刁斗、镌斗

字书曰刁斗，以行军昼炊夕击，今世所见古刁斗，柄长尺四五寸，其斗仅可容勺，合如此，则恐非炊具击之，则可此物乃王莽时铸，威斗厌胜家所用耳。或于上刻贰师将军字及其它官号，尤表其伪。大抵刁斗如世所用有柄铫子，宜可炊一人食。即古之刁斗，讹刁斗字为铫字，《尔（雅）》字书以铫，为田器，不言可知也。若镌斗亦如今有柄斗而加三足，予尝见之，辨其质与色，真三代物。葢刁、镌皆有柄，故皆谓之斗，刁无足而镌有足，《尔（雅）》又字书以镌为温器，葢古以鼎烹，夫鼎大卒难至热，故温已烹之冷物，今一二人食则用镌，余所见者正然。

○鼎大小

予犹及见汉馆陶侯鼎，可容今之斗。则三代可知矣。然近世所存古鼎，或有容一升半升者，考其款识，则真古物也。亦谓之鼎。鼎乃大烹之器，岂尔耶此？葢古之祭器，名曰从、彝、曰从则其品不一，葢以贮已熟之物以祭宗庙。象鼎之器，形而实非鼎也。犹今人食器亦有象鉎釡者。凡，曰鬲、曰〈匚外〈拖去扌〉内〉、曰献、曰尊，其形有甚小者，皆然，故小尊或识曰宝、尊、彝。

○香炉

古以萧艾达神明而不焚香，故无香炉。今所谓香炉，皆以古人宗庙祭器为之。爵炉则古之爵，狻猊炉则古踽，足豆香毬则古之鬵，其等不一，或有新铸而象古为之者，惟博山炉乃汉太子宫所用者，香炉之制始于此，亦有伪者，当以物色辨之。

○古器不知名

余姚一达官家有古铜盆，大如火炉而周回有十二环。婺州马铺岭人家，掘得古铜盆，而两环在腹下足之上。此二器文字所不载，或以环低者为古敧器。

○追蠡

禹之声尚文王之，声以追蠡，赵岐注："以追为钟纽"。于义未安"追者琢也"。诗云："追琢其章"。今画家滴粉令凸起，犹谓之追粉。所谓追蠡，葢古铜器款文追起处，漫灭也。赵氏释蠡为绝亦非绝，葢剥蚀也。今人亦以器物用久而剥蚀者为蠡。

○舂陵塜镜

道州民，于舂陵侯塜得一古镜，于背上作菱花四朵极精巧，其镜面背用水银，即今所谓磨镜药也。镜色略昏而不黑，并无青绿色及剥蚀处。此乃西汉时物，入土千馀年，其质并未变，信知古铜器有青绿剥蚀者，非三代时物无此也。

○晋塜古器

或傅：嵊县僧舍治地得砖，上有永和字。及得铜器，如今香炉而有葢。上仰三足如小竹筒空而透。上筒端各有一飞鹤，炉下亦三足，别有铜盆承之。

●怪石辨

怪石小而起峰，多有岩岫耸秀嵚嵌之状，可登几案观玩，亦奇物也。其余有灵璧、英石、道石、融石、川石、桂川石、邵石、太湖石、与其它杂石，亦出多等。今列于其后。

○灵璧石

灵璧石出绛州灵璧县。其石不在山谷，深山之中掘之乃见，色如漆，间有细白纹如玉，然不起峰，亦无巖岫，佳者如菡萏或如卧牛如蟠螭，扣之，声清越如金玉，以利刁刮之略不动，此石能收香，斋阁中有之则香云终日盘旋不散，不取其有峰也。伪者多以太湖石染色为之，葢太湖石亦微有声，亦有白脉，然以利刀刮之则成屑。

○英石

英州出此石。如铜矿，声亦如铜。倒悬生岩下，以锯取之。故底有锯痕，大者或长七八尺，起峰至二三寸，亦几案奇玩。然色润者可爱，枯燥者不足贵也。

○道石

道州石亦起峰可爱，但石麄又枯燥之甚，且体脆不任冲撞。

○融石

融州老君洞所出。亦起峰，麄燥体脆又甚于道州石。

○川石

奇耸高大可爱，然多人力雕刻后，置急水中舂撞之，其色枯燥。

○桂川石

靖江府所出。虽出自然，然石麄而色不佳，或有玲珑者雅，宜置之花槛中，它无用也。

○邵石

宝庆府所出。色黒，多以作博棋子刻作笔架，并无自然峰峦。

○太湖石

出平江太湖。土人取大材或高一二丈者，先雕刻置急水中舂撞之，久如天成。或用烟薫或染之，色亦能黒，微有声，宜作假山用。

○怪石有水自出

绍兴一士大夫家有异石，起峰峰之趾有一穴，中有水应潮自生，以之供研滴。嘉定间，越帅以重价得之。

○东坡小有洞天

东坡小有洞天石。石下作一座子，座中蔵香炉，引数窍正对岩岫间，每焚香则烟云满岫。今在豫章郡山谷家，其家珍重，常与谷身同置一匣。

●研屏辨

○山谷乌石砚屏

古有研屏或铭砚，多镌于砚之底与侧。自东坡山谷始作砚屏，既勒铭于砚，又刻于屏，以表而出之。山谷有乌石、研石屏，今在婺州义乌一士夫家。南康军乌石，葢乌石坚耐，它石不可用也。

○宣和玉屏

洪景卢《夷坚志》云："一士夫赴官就道，其子妇方怀妊，轿夫颠仆而半产，乃翁呼轿夫欲治之，夫曰：‘逼晓不辨道路，为一石所碍'。翁不信，亲往视之，匾阔微吐，良玉璞也。携诸玉工解作三片。青质白章成山林、云月、飞鸟象历历分明，自取其二，以一谢工。工治作屏，因贵珰以献御府，惜其无对。召工问之，工具以士夫姓名对，被旨以重赏。宣辏成三屏，置之玉虚殿。"

○永州石屏

永州祁阳石。虽成纹景，丛杂不清逺，又多刻画而成。以手摸之，有凸凹可验。间有自然者，不甚佳。

○蜀中松林石

蜀中有石，解开自然有小松形，或三五十株行列成迳，描画所不及，又松止高二寸，正堪作研屏。屏之式，止须连腔脚高尺一二寸许，阔尺五六寸许，方与葢小研相称。若髙大，非所宜。其腔宜用黑漆并乌木，不宜用钿花犀牛之类。

○画屏

取名画，极低小者。嵌屏腔亦佳，但难得耳。古人多留意作玩面，大如小碗者亦宜，嵌背茍非名笔则不可，或用古人墨迹亦妙。

●笔格辨

○玉笔格

惟黒白琅玕二种玉。可用须镌刻，象山峰耸秀而不俗方可，或碾作蛟螭尤佳。尝见一士家用玉作二小儿交臂作戏，面白头黒而红脚白腹，以之格笔奇绝。或以小株珊瑚为之，以其有枝，可以为格也。

○铜笔格

铜笔格须奇古者为上，然古人少曾用笔格。今所见铜铸盘，螭形圆而中空者，乃古人镇纸，非笔格也。

○石笔格

灵璧、英石，自然成山形者可用。于石下作小漆朱座，高半寸许，奇雅可爱。

●水滴辨

○晋人水盂

余尝见长沙故官家有小铜器，形如桶，可容一合，号右军砚水盂，其底内有永和字，此必晋人贮水以添砚池者也。古人无水滴，晨起则磨墨汁盈砚池，以供一日用，墨尽复磨，故有水盂。

○铜水滴

铜性猛烈，贮水久则有毒，多脆笔毫，又滴上有孔受尘，水所以不清，故铜器不用。金银锡者尤猥俗。今所见铜犀牛、天禄、蟾蜍之属，〈行外缶内〉衘小盂者，皆古人以之贮油点灯。今误以为水滴耳，正堪作几案玩具。

●古翰墨真迹辨

○南北纸

北纸用横帘造，纸纹必横。又其质松而厚，谓之侧理纸。桓温问王右军求侧理纸是也。

南纸用竖帘，纹必竖。若二王真迹，多是会稽竖纹竹纸。葢<东晋>南渡后，难得北纸，又右军父子多在会稽，故也。其纸止高一寸许而长尺有半。葢晋人所用大率如此，验之兰亭押缝可见。

○硬黄纸

硬黄纸：唐人用以书经，染以黄蘗，取其辟蠹。以其纸如浆，泽莹而滑。故善书者多取以作字。今世所有二王真迹或有硬黄纸，皆唐人仿书，非真迹也。

○建安帖真迹

王氏所蔵右军建安帖真迹，今在长沙士夫家。其帖末云："四月五日羲之报，建安灵柩至胡世将"。曾以此帖勒于豫章，其建安灵柩字提起别作一行，葢古人简帖写至它人事或称尊长耆，旧处皆如今人提空，此常事也。予屡见硬黄仿书，亦然今长沙所见建安二字，乃与羲之报字相连而不提空。岂有硬黄提空而真迹反不提空。此乃拓淳化阁帖，赝作无疑。葢太宗朝刻淳化阁帖，乃侍书待诏王著。勒者小人不学，故于古人提空处皆聫属之，此犹可也。至于虫鼠侵蚀，与字之漫灭者，皆不空缺而强率聫之，故多读不成，鬻书者多以故纸浸汁染旧迹墨，又以杂朱作为印章，令昏闇。殊不知尘水浸纸，表里俱透，若自然旧者，其表故色，其里必新，微掲视之则见之矣。古人印章必用上等朱，譬如古画着色，愈久愈新初，未尝昏闇也。

○鲁公真迹

颜鲁公之后寓居永嘉。好事者守郡，闻其家有鲁公真迹一筐，以狱事罗织之而择其尤者摹郡斋，筐书遂归泉南，晚年卜居武夷之下，以声妓自随，一夕暴雨洪水发漂，所居无踪迹，其人暴尸溪侧，筐不知所在。

○宋朝名贤书

朝中名贤书，惟蔡莆阳、苏许公、易简、苏东坡、黄山谷、苏子美、秦淮海、李龙眠、米南宫、吴练塘、传朋、王逸老，皆比肩古人。

莆阳典重有法度。许公无愧杨法华。东坡草圣得意，咄咄逼颜鲁公。山谷乃悬腕书，深得兰亭风韵，然行不及真，草不及行。子美乃许公之孙，自有家法，草圣可亚张长史。淮海专学钟王，小楷姿媚遒劲可爱。龙眠于规矩中特飘逸，绰有晋人风度。南宫本学颜，后自成一家，于侧掠拿趯动，循古法度，无一笔妄作。练塘深入太史之室，时作钟体。逸老殆欲欺凌怀素，或谓过矣。

●古今石刻辨

○北碑纸

北纸用横帘，其质松而厚，不甚渗墨。以手拂之，如薄云之过青天，犹隐隐见白纸处。凡北碑皆然，且不用油蜡，可辨。

○御府珍储

徽宗御府所储书，其前必有御笔金书小楷标题，后有宣和玉瓢御宝。<淳祐>壬寅于临安客舍，见永嘉一士人蔵一法帖，乃唐人硬黄仿右军书。前有金字御笔云："王右军书长者帖"。后有宣和玉瓢様御宝。今售墨迹者或云："古人真迹皆笔势相聫属，后世赝作者，必逐字为之，殊不知此论行草者也。若楷书则此说难用"。古人真字迹，书虽不连而意实相聫属，观其意可也。若泥其说误矣。

○古人用墨

古人晨起，必浓磨墨汁满砚池中，以供一日之用。用不尽则弃去，来朝再作。故，池必大而深，其真草篆隸皆用浓墨，至行草过笔处，虽如丝发，其墨亦浓。近世，独吴传朋深得古人笔法，其它不然也。

○响拓伪墨迹

以纸加碑上，贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之响拓。然圏隐隐犹存，其字亦无精采，易见。

○真迹难存世

言纸之精者可及千年，今去二王才八百馀年而片纸无存。不独晋人，如唐世善书之迹，甫三百馀年亦希如星凤，何也？尝考其故，葢物之奇异者，常聚于富贵有力之家。一经大盗、水火则举群失之。非若它物散落诸处，犹有存者。桓玄之败，取法书名画一夕尽焚，所丧几何哉，良可悲也。

●古今纸花印色辨

○淳化阁帖

太宗朝捜访古人墨迹，令王著铨次，用枣木板摹刻十张于秘阁。故时有银锭纹，前有界行目录者是也。当时，用李廷圭墨拓打，手揩之不污手。惟亲王宰执使相拜除，乃赐一本，人间罕得，当时每本价已百贯文。至<庆历>问禁中火灾，其板不存。今所见阁帖多乏精神焉。有绛帖以阁本重摹，而袐阁反不如绛帖精神乎？则此可以观也。

○绛帖

绛州法帖二十卷，乃潘舜臣用淳化帖重模而参入别帖，然比今所见阁帖，精神过之。舜臣事力单微而自能镌石，虽井阑階砌背，遍刻无余。所以段数最多或长尺余者。舜臣死，二子析而为二。长者负官钱，没入（干/十）卷于绛州。绛守重模下，十卷足之。幼者复重摹上十卷，亦足成一部。于是绛州有公私二本。<靖康>兵火，石并不存，金人百年之间重模，至再<庆元>间，予官长沙尝见旧宰执家，有南渡初亲自北方携得舜臣元所刻，未分析时二十卷。其家珍蔵，非得千緍（官/百）陌，不肯与人。乃北纸北墨，精神焕发，视金时所摹者，天渊矣。

○潭帖

淳化阁帖既颁行，潭州即模刻二本，谓之潭帖。予尝见其初本，当与旧绛帖雁行。至<庆历>八年，石已残缺。永州僧希白，重摹东坡，犹嘉其有晋人风度。<建炎>敌骑至长沙，守城者以为炮，石无一存者。绍兴初，第三次重摹，失真逺矣。

○临江帖

刘次庄模阁帖于临江，用工颇精致且石坚，至今不曾重模。独二卷略残缺，然拓本既多，颇失锋芒。今若得初本锋芒未失者，当在旧绛帖之次，新潭帖之上。然其释文间有讹处。

○蔡州帖

上蔡临模绛帖上十卷，虽比旧绛帖少下十卷。而迥出临江之上。予尝见于长沙两府刘轙家。

○武冈帖

武冈军重摹绛帖二千卷，殊失真，石且不坚，易失精神。后有武臣守郡，嫌其字不精采，令匠者即旧画存刻，谓之洗碑，遂愈不可观，其释文尤舛谬。然武冈纸类北纸，今东南所见绛帖，多武冈初本耳。验其残缺处自可见，

○武陵帖

武陵帖亦二十卷。杂取诸帖重摹，而参以人间未见者。其间，惟右军小字黄庭最妙。他帖无所用也。

○彭州帖

彭州帖亦刻历代法帖十卷，不甚精采，纸色类北纸，人多以为北帖。

○元祐秘阁续帖

<元祐>中，奉旨以淳化阁帖之外续，所得真迹刻续法帖。元本在禁中，后过太清楼。今会稽重摹本，无不减古绛帖也。

○又名太清楼帖

淳化阁帖板虽禁中，火灾不存而真迹皆藏御府。至<徽宗>朝，奉〈上上日下〉以御府所藏真迹重刋于太清楼，而参入他奇迹甚多，其中间有兰亭者是也。名曰太清楼帖。

○淳熙秘阁续法帖

高宗圣学天成，奎文焕发，肆笔成书。埀法万世寿皇，重规叠矩，宸画尤妙。南朝访遗书多得晋唐旧迹，至<淳熙>间，奉旨以御府珍储，摹勒入石，名淳熙秘阁续帖，置秘书省。宝庆火灾，其石不存。

○汝州帖

汝州帖，乃王宷辅道摘诸帖中字牵合为之。每卷后有汝州印，为黄伯思所掊击，不值一文。今会稽又以汝帖重开，谓之兰亭帖，真实侈靡耳。宋宣献公刻赐书堂帖，于山阳金乡，首载古钟鼎器，识文绝妙。但二王帖诠择未精，今苦不存。胡龙学世将刻豫章法书，种种精妙。今已重模，后有小字隶书。范忠宣公子弟戒者是初本。许提学闲刻二王帖于临江，模勒极精，诚少诠择。庐江李氏刻甲秀堂帖，前有王颜书，多世所未见，但继以本朝名公书颇多，大抵今人书自当作一等耳。曹尚书彦约刻星凤楼帖于南康军，虽以众刻重模，精善不茍，并无今人书。韩郡王侂胄刻群玉堂帖，所载前代遗迹多有未见者。后亦多本朝人书，韩败后入秘书省。

○兰亭帖

兰亭帖，世以定武本为冠。自薛珦作帅，别刻石，易去于元石，镌损清流映带四字以惑人。然元本亦有法可辨镌损四字，一也。管弦之盛上，不损处若八行小龟形，二也。是日也观宇宙两行之间，界行最肥，而直界伸脚十字下出横阑外，三也。管弦之盛，盛字之刀，锯利如钩，四也。痛字改笔处劲不模糊，五也。兴感之由，由字类申，列叙之列，其坚如铁钉，此其大略也。然定武又自有肥痩二本，而镌损者乃痩本，为真定武无疑。何以知之？今复州本以真定武本重模，亦镌损四字，其字极痩，王顺伯尤延之争辨如聚讼，然痩本风韵竟胜，岂能逃识者之鉴。其痩本之石，宣和间就薛珦家宣取收入禁中，龛于睿思殿东壁。<建炎>南渡，宗泽遣人护送此石至维扬，兵入维扬，不知所在。或云：金人以毡裘裹之车载而去。

○乐毅论

世传二王帖皆以真迹摹勒。独乐毅论就石书丹，其石在高学士绅家，已残缺。至海字后转属赵立之处。今重摹者，犹有赵立之印。予<嘉熙>庚子自岭右回至宜春，见元本于一士人家。用北纸北墨，无一残缺而清劲遒媚，正类兰亭字形，比今世所见重摹本几小一倍。此葢齐梁间拓本，真人间希世之宝。

○钟元常帖

钟元常力命帖，惟此本。与潭州本佳，它无足取。

○颜碑

颜碑在南北者尚多。麻姑坛记、吴兴石柱志、旧本干禄寺妙喜寺记、西林题名，皆绝品也。

○欧阳小字千文

欧阳小字千文在邢州。温彦博墓志在东京。九成宫碑、仲夏兰若二帖、化度寺碑、丹州刺史碑，并在北方会稽。高续古家有重摹化度寺碑，咄咄逼真。

○雁塔题名

此帖有北本、彭州本，然北本为上，彭本颇失真。

○徐骑省小篆

徐铉深得古小篆法，有篆千文，刻石南昌，精妙，无愧古人。今已重摹。绥蛮校尉予溯潇湘历衡潭，永全道五郡并无古刻，惟道州有汉。

○绥蛮校尉

能君之碑，若浯溪中兴颂，乃唐中世所立尔。亦打石之工人，每因旧迹加洗刻，以为衣食业。故愈失真。

○南岳碑

余尝见南岳一僧，云："岳山多秦汉以来碑，在林莽蔽翳间，寺僧惧为官司所扰，匿不敢言，亦不敢迁至屋下。故愈为霜露剥蚀，良可叹也"。伪作王大令书，山阴僧。

○伪作王大令书

保母墓志，韩伲胄以千緍市其石。予每疑其赝作，殊无一点大令气象。及见东坡所作子由保母墓志，语则僧，实伪也。

●古画辨

古人逺矣。曹不兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾陆之徒，其可得见之哉。是故论画；当以目见者为准。若逺指古人曰："此顾也，此陆也，不独欺人，实自欺尔"。故言山水，则当以李成、范寛；花果则赵昌、王友；花竹翎毛则徐熙、黄筌、崔白、崔顺之；马则韩伯时；牛则厉范二；道士仙神则孙太古；神怪则石恪；猫犬则何尊师、周照。得此数家，已为奇妙。士大夫家或有收其妙迹者，价已千金矣。何必逺求太古之上，耳目之所不及者哉。

○李营丘

营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成阴，轩甍闲雅悠然，逺眺道路深窈，俨然深居。用墨颇浓而皴散分晓。凝坐观之，云烟忽生；澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千巖万壑中。

○范寛

范寛(画),山川浑厚，有河朔气象；瑞雪满山，动有千里之逺；寒林秀孤，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。

○赵昌王友

赵昌折枝有工，花则含烟带雨，笑脸迎风；果则赋形夺真，莫辨真伪。设色如新，年逺不退。王友乃昌之上足，赋形入昌之室，写生则未逮。继友之后者，惟长沙吴泽也。

○徐熙、黄筌

徐熙乃南唐处士，腹饱经史，所作寒芦、花烟、水鸟、野凫，自得天趣。黄筌则孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉堆者而不作圏线，孔雀鸂鶒，艶丽之禽，动止生意。

○崔白

崔白作花鸟，必先作圏线，劲利如鉄丝，填以众彩，逼真如生。所画荷芦，飒然风生。顺之乃白之孙，绰有祖风。所作翎毛，独步天下。上有御宝，乃顺之所作。玉虚殿立屏面，流落人间，徽庙时以价得之。

○韩干

干与李杜，同时所作马，世间见一二长幅，上作街道阑干，不作马拢并无他物象，其马神骏，不可名状。

○李伯时

伯时惟作水墨，不曾设色，其画殆无滞笔。凡有笔迹重浊者，伪作。其于人物面相尤妙。

○厉归真

厉归真、范子泯，皆异人。厉多作寒林，而牛则逺观如活，近视有未工处。范多作杨柳，笔嫩。而牛亦不及厉，然二家近时所无。

○孙太古

太古，蜀人。多用游丝笔，作人物而失之软弱，出伯时下，然衣褶宛转曲尽，过于李。

○石恪

恪亦蜀人。其画鬼神，奇怪笔画劲利。前无古人后无作者，亦能水墨作蝙蝠、水螭之属。笔画轻盈而曲尽其妙。

○何尊师、周照

尊师不知何许人。照则熙寜画院。祗应所作猫大（犬），何则有士夫气。周则工人态，度生动自然，二家皆有。

○直幅横披

古画多直幅，至有画身长八尺者。双幅亦然。横披始于米氏父子，非古制也。

○画绢

河北绢，经纬一等，故无背面。江南绢，则经麄而纬细，有背面。唐人画，或用捣熟绢为之。然正是生捣，令丝褊不碍笔。非如今煮练加浆也。古绢自然破者，必有鲫鱼口与雪丝。伪作者则否，或用绢包硬物椎成破处，然绢本坚，易辨也。

○古画色

古画，色黒或淡，墨则积尘。所成有一种古香可爱。若伪作者，多作黄色而鲜明不尘，暗此可辨也。

○古画轴

古人多作簪顶，轴小而重。今人所用如蔗段，大而轻。古人用棗木、降眞，或乌木、象牙，它木不用。

○米氏画

米南宫，多游江浙间，每卜居，必择山水明秀处。其初，本不能作画，后以目所见，日渐摹仿之，遂得天趣。其作墨，戏不专，用笔或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房皆可为画，纸不用胶矾，不肯于绢上作。今所见米画或用绢者，后人伪作。米父子不如此。

○杨补之

临江杨无咎，补之，学欧阳，率更楷书，殆所逼真，以其笔画劲利，故以之作纸梅，下笔便胜花光、仲仁。补之尝游临江城中一娼馆，作折枝梅于乐工矮壁。至今，往来士夫多往观之。娼借此以壮门户。端平间为偷儿窃去其壁，车马顿希。今江西人得补之。一幅梅价，不下百千金，又诗笔清新，无一点俗气。惜其生不遇苏黄诸公，今人止以能作墨梅目之，竟无品题之者。

○名画多无对轴

郭忠恕、石恪、厉归真、范子泯辈，皆异人，人家多设绢素笔砚，以伺其来而求画，然将成，必碎。间有得之者，不过一幅半幅耳。李营丘、范寛，皆士夫，遇其适兴则留数笔，岂能有对轴哉。今人或以孤轴为歉，不足与之言画矣。

○挂画

择画之名笔，一室止可三四轴，观玩三五日别易名笔。则诸轴皆见风日，决不蒸湿。又轮次挂之，则不惹尘埃。时易一二家，则看之不厌。然须得谨愿子弟，或使令一人细意卷舒，出纳之日，用马尾或丝拂轻拂画面，切不可用棕拂。室中切不可焚沈香、降真、脑子，有油多烟之，香止宜蓬莱笺耳。窗牖必油纸糊，户常垂帘，一画前，必设一小案以护之。案上勿设障面之物，止宜香炉、琴、砚，极暑则室中必蒸热。不宜挂壁。大寒于室中渐著小火，然如二月天气候，挂之不妨，然遇寒必入匣，恐冻损。

○装褙

画不脱落不宜数装褙，一装禙则一损精神，此决然者，至墨迹亦然。

○古画绢

古画绢，脱以手指点之，皆能破损，一坏则不可复救。又有酒余、汗染、食油腻，此皆大戒。切须片纸先写此，粘窗以呈客，方可引客入观。然又多以此获罪于贵客。所以人家有法书名画，止可时以自娱，茍以奇品自炫，诚贾祸之媒，切宜谨之。墨迹法帖亦然。若古钟鼎尤脆烂者，手触之则糜溃，米元章之言如此。

○辨名画

人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神脱真，山水林泉清闲幽旷，屋庐深逺桥彴往来，山脚入水澄明，水源来历分晓。有此数端，虽不知名，定知妙手。

○辨谬画

人物如尸似塑，花果类瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形山脚，水面水源无来历，几此数病，皆谬笔也。

○名画印识

徐熙画，于角有小熙字印。赵大年、永年，则有大年某年笔记，永年某年笔记。萧照，以姓名作石鼓文书。崔顺之书，姓名于叶下。易元吉书于石间。王晋卿家蔵者，有宝绘堂方寸印。米元章，有米氏翰墨，米氏审定真迹等印，或用团印，中作米芾字如蛟形。江南李主所蔵，则有建业文房之印，内合同印。陈简斋则有无住道人印。苏武功家，则有许国后裔苏耆国老等印。东坡则用二寸长形，印文曰；赵郡苏轼图籍。吴传朋则曰：延州吴说，又曰：吴说私印。

○异画

石恪作飞鼠，张之，则鼠不入室。何尊师作猫，则鼠皆逺避。闗仝于霅川长兴成山寺罗汉壁作猿鹤，皆走而复归。吴道子作山水小龙，（缺文）家舒之，则云雾生，信州懐玉山有名画，画（缺文）请祈雨，常有一二身飞还寺中。

○宋复古

宋复古作潇湘八景，初未尝先命名，后人自以为洞庭秋月等，目之今，画人先命名，非士夫也，卢楞伽，唐。

○卢楞伽笔

世人罕见，余于道州见所作罗汉十六，衣纹真如铁线，惟崔白作圏线，颇得绪，余至伯时，方不及也。

○画无笔迹

画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者蔵笔锋，如锥画沙印泥耳。书之蔵锋在乎执笔，沉着痛快人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故，古人如王大令，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，实一事尔。

○画家点睛

画家点睛，人物、鬼神，生动之物，全在点睛。睛活则有生意。宣和画院工或以生漆点晴，然非要诀要须先圏定目晴，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一点作瞳子，然须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然。此妙法也。

○摹临

临者谓以元本置桉上，于旁设绢素象，其笔而作之。缪工决不能摹此，则以绢加画上摹之，墨稍浓则透元本，顿失精神。若以名画借摹临，是自弃也。就人借而不从，尤非明鉴者也。米元章就人借名画辄模本，以还而取其元本，人莫能辨此。人定非鉴赏之精也，金碧山水，唐小李将军始作。

○金碧山水

其后，王晋卿、赵大年，近日，赵千里，皆为之。大抵山水，初无金碧、承墨之分。要在心匠布置如何耳？若多用金碧，如今生色罨画之状而略无风韵，何取乎？墨其为病则均耳。

○画忌如印

画忌如印。吴道子作衣纹，或挥霍如莼菜条，正避此病耳。由是知李伯时、孙太古专作游丝，犹未尽善。伯时有逸笔，太古则去吴天渊逺矣。

读古人书法理论 才知道什么叫醍醐灌顶

学习书法，光闷头死练绝对不行，必须要有理论支持，否则你永远达不到更高层次。临帖要临习古人的，理论也必须是古人的。古人整天用毛笔写字，怎么写、如何写已经琢磨透了。不是瞧不起今人，而是今人与古人在写字上，由于客观原因，只能是学生的地位。今人的书法理论就不要看了，看就看古人的。古人已经从各个角度、各个细节把书法全方位、更准确地阐述到位的不可能再到位了。因此，其它东西，古人不如今人，但论书法，今人只能当学生。

汉代是书法理论的源头，同时也是艺术渐趋自觉的时期，扬雄的《法言》与许慎的《说文解字》中的论书思想后来成为中国书论发展出两极，尚意与尚象，由于汉代书体大备，研究重点在于对书“势”研究和书体的批评上。

到了魏晋,书法的审美价值开始强化，加之玄学兴起,理论家关注的焦点是“心”.“言”.“象”.“意”的关系，书法的形态表现以及人对自然和书法的认识在北朝，其书论仍以复古辩体为显著特点。

隋唐书论欲六朝之风，故强调中合度，刚健有力的审美趣尙，同时确立书法规范和法度，“八诀“。”六法“应运而生，对王羲之的认识及评价也是书论研究中的方向。

朱元时期，儒。佛。道。禅均找到了自已的位置，书论中各种思想揉合。既重视人格对书品的作用，也强调自然无碍的创作态度。既开启以禅论艺之风气，也承袭嗜古尊古之祈尙。对“意”的倡导和传统持尊重的态度是书论的两条主线。

明人论书提倡骨力与姿媚的结合,另外还具有明显的张后发制人扬个性,摆脱传统束缚的倾向,标举"天趣"各"无意为工".清初书论重技巧,求淳朴天然之境界.中后期对古文物重新认识,碑学大炽,"变者.天也"是书论研究中的主导思想。

古之：善书者多寿，心定亦故也。

人能定其心，何事不可为。

书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。

内典《金经》云：“非法非非法。”书家悟得此诀，何患食古不化。

惟笔软则奇怪生焉。——蔡邕《九势》句

清心寡欲，字生精神

是亦诚中形外之一证

渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。

昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。

气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。

振衣千仞岗

濯足万里流

作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。

明窗净几

笔墨精良

于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳！若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。

一部《金刚经》：专为众生说法

而又教人离相

学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。

日焚香 *** ，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，

以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。

作字须敬，非仅欲字好，即此是学。味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。

摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。

心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。

冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。

离形得似

书家上乘

然此中消息甚微，不可死在句下。

黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。

握笔之法，虚掌实指。指聚则实，掌自然虚。

死指活腕，书家无等之等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。

逆笔起兮，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。

字须笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。

作楷须明隶法，

作隶切忌楷气。

作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。

用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。

水流心不竞，

云在意俱迟。

此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也；无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。

初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。

作楷最重宾主分明：左竖为宾，宜轻而短；右竖为主，宜重而长；

中画为宾，宜虚而婉；下画为主，宜实而劲。

笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。

无垂不缩，

欲往仍留。

《兰亭》之妙，尽乎此矣。

书贵熟，熟则乐。

书忌熟，熟则俗。

未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。

书贵熟后生

书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。

学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。

汉隶：

笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。

初学：但求间架森严，

点画亦清清朗，

断勿高语神妙。

字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。

笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。

古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。

意居笔先，形随法立。

不贵多写，无间断妙。

宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法，可以语人。外此，则欲语不得，有语反惑。

既曰分间布白，曰疏处可走马，密处之不透风，

何其言之不相谋耶

不知前言是讲立法

后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。

欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。

疏势不补密势补之

《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。

笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。

熟能生巧，凡事皆然。

书未熟而，专事离奇。

魔道也。

弄巧成拙，不如守拙。

学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！

秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及。

强毫弱纸，强纸弱毫，

刚柔相济，书乃如志。

工夫深，结体自稳；天姿好，落笔便超。

渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。

字心贵聚

不可并头

蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。

字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。

工夫深，虽枯亦润；

精神足，虽瘦亦肥。

晋人书，形不贯而气贯；唐人书，形气具贯。

唐代诸贤，运笔有静躁之分

立体有夷险之别

实则殊途同归也，无所分别。

欧书之用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞；欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。

唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。

欧书貌方而意圆；褚书貌柔而意刚；颜书貌厉而意和。

临汉碑宜有石气，

然非拳曲之谓也。

问：何谓石气？曰：不可说。

颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在？曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。

初学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，

有我便俗。迨纯熟后，会得众长，不可无我在，无我便杂。

古碑无不可学 如北朝诸摩崖

手不能摹

可摹以心

心识其妙

手亦从之

李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。

欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。

与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。

褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜；学褚不成，画虎类狗。

唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。

一画走作，即为一字之累；一字走作，即为通幅之累。

若汉六朝，因失得救，因难见巧，非唐碑之无假借也。

汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多；《西狭颂》楷意多。

正书居静以治动，草书居动以治静。

行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真；草行近草，而敛于草。

书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。

颜书贵端，骨露筋藏；

柳书贵遒，筋骨尽露。

山谷擘窠书，学《鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。

临书，易得意，难得体；

摹书，易得体，难得意。

心能转腕，手能转笔，书便能如人意。

不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。

学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。

不见真迹，不知妙境；

不观古刻，孰辨败笔。

字有三品，曰庸，曰高，曰奇。

庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。

古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。

好古不知今，每每入于恶道；

趋时不知古，侵侵陷于时俗。

字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。

初学书，先须大书，不得从小。

钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。

有功无性，神采不生；

有性无功，神采不实。

小心布置，

大胆落笔。

结字因时而转，

用笔千古不易。

篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。

学篆字必须博古，古器之款识，神气敦朴，可以助人。

篆书中小篆、

真书中小楷，

非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。

未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。

晋唐媲美，

晋以韵胜，

唐以力胜；

晋人法度，

难以揣摩，

唐人法度，

历历可数。

智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。颜柳得庄严之貌，而失之板。

李北海豪挺之气，而失之疏窘。

过庭得逍遥之趣，而失之俭散。

旭、素得超逸之兴，而失之怪。

米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。赵孟頫得温雅之态，然过于妍媚。

言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。——扬雄《法言》句

夫书肇于自然，

自然既立，

阴阳生焉；

阴阳既生，

形势出矣。——蔡邕《九势》句

藏头护尾，

力在字中，

下笔用力，

肌肤之丽。

故曰：

势来不可止，

势去不可遏，

落笔结宇，

上皆覆下，

下以承上，

使其形势递相映带，无使势背。——蔡邕《九势》句

夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。——蔡邕《笔论》句

笔迹者，界也，流美者，人也，非凡庸所知，见万象皆类之。——钟繇笔法句

凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？——赵壹非草书句

下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。——卫铄《笔阵图》句

王羲之

凡书贵乎沉静 ,令意在笔前之,

字居心后,未作之始,结思成矣。

笔之成冢，墨之成池，不及羲之即献之。

笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。——苏轼题二王书句

王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。——萧衍古今书优劣评句

书之妙道，

神彩为上，

形质次之，

兼之者方可绍于古人。——王僧虔笔意赞句

心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，

意先笔后，

潇洒流落，

翰逸神飞，

亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。——孙过庭书谱句

初学分布，

但求平正；

既知平正，

务追险绝；

既能险绝，

复归平正。

初谓未及，

中则过之，

后乃通会，

通会之际，

人书俱老。——孙过庭书谱句

篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达性情，形其哀乐。——孙过庭书谱句

贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。何必易雕宫于穴，反玉辂于椎轮者乎！——孙过庭书谱句

文则数语，方见其意，

书则一字，已见其心，

可谓得简，易之道也。——张怀瓘文字论句

气势生乎流便，

精魄出于锋茫。——张怀瓘文字论句

深识书者，唯观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。——张怀瓘文字论句

夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。——韩方明授笔要说句

素曰： 吾观之夏云多亦奇峰，辄常师之，

其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。

又遇坼壁之路一一自然。

真卿曰：何如屋漏痕？素起，握公手曰：得之矣！

往时张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，

思慕，酣醉亦无聊，不平之，有动于心，必于草书焉发之。

——韩愈送高闲上人序句

用笔在心，心正则笔正，乃可为法。——书小史载柳公权句

苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。

然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。——欧阳文忠公集句

作字要熟，熟则神气完实而有余。——欧阳文忠公集句

书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。——东坡集句

故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。——苏东坡论书句

吾虽不善书，

晓书莫如我。

苟能通其意，

常谓不学可。

貌妍容有颦，

璧美何妨椭。

端庄杂流丽，

刚健含婀娜。

——苏东坡次韵子由论书诗

书必有神气骨肉血,五者阙一，不为成书也。——东坡集句

古之论书者，

兼论其平生，

苟也非其人，

虽工不贵也。

——苏轼书唐氏六家书后句

吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。——东坡集句

凡作字须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。——黄庭书句

凡今时学兰亭者，不师其意笔意，便作行势，正如羡西子捧心而不自寤其丑也。——山谷题跋句

凡学书欲先学用笔。用笔之法欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。——黄庭坚书句

凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。——黄庭坚书句

岂易言哉

学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。

若其灵无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。 ——山谷文集句

凡书害姿媚是其小疵,轻佻是其大病,直须落笔一一端正。

放笔自然成行,虽草而笔意端正。忌用意装饰,便不成书。——山谷文集句

黄庭坚论书

凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。

山谷文集句

亦用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣。

一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。——米芾海岳名言句

学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。——米芾海岳名言句

学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外。——米芾自述学书帖句

壮年未能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。

既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。——米芾海岳句

前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵，其不学臆断，悉扫去之。——赵构翰墨志句

翟伯寿问于米老曰: 书法当何如? 米老曰:无垂不缩，无往不收。此必至精至熟，然后能之。-—姜夔续书

与其工也宁拙，

与其弱也宁劲，

与其钝也宁速。

然须淘洗俗姿，

则妙处自见矣。

——姜夔续书谱句

学书亦在玩味古人法帖之，悉知其用笔之意，乃为有益，终身易之也。——松雪斋文集句

右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。——兰亭十三跋句

学书有二：

一日笔法，

二曰字形。

笔法弗精，

虽善犹恶；

字形弗妙，

虽熟犹生。

学书亦能解此，

始可以语书也。

——昆山志载赵孟頫

右军字势，古法一变，

其雄秀气，出于天然。

故古今以为师法之。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。——赵孟頫兰亭十三跋句

右军人品甚高，故书入神品。奴隶、小夫、乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙。——赵孟頫兰亭十三跋句

字之中点画重并者，随宜屈伸以变换之点不变谓之布棋，画不变谓之布算子。——陈绎曾翰林要诀句

大率书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，

戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。—项穆雅言

书之法则，点画攸同。形之楮墨，性情各异，

犹同源分派，共树殊枝者。项穆书法雅言句

未书之前定志以帅其气；将书之际养气以充其志。

勿忘勿助由勉入安之，斯于书也，无间然矣。——项穆书法雅言句

古人名迹，愈阅愈作，仆性善草书，每一阅，必有所得，益知古人不易到也。——文彭六砚斋二笔句

作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。——董其昌画禅室随笔句

作书之法时，在能放纵之，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。——董其昌画禅室随笔句

字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。作书所最忌者，位匀。

且如一字中，须有收有放，有精神相挽处之。——董其昌画禅室随笔句

黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短。苏长公书专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳，劲净而匀，乃其所长。孟頫虽媚，犹可言也。其似算子率俗书不可言也。尝有评吾书者，以吾薄之，岂其然乎？倪瓒书从隶入，辄在锺元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。分间布白，指实掌虚，以为入门，迨布匀而不必匀。笔态入净媚，天下无书矣，握入节，乃大忌。……”——徐渭集句

余于书于诗于文于字，沈心驱智，割情断欲，直思跂彼堂奥，恨古人不见我，故饮食梦寐以之。——王铎琼蕊庐帖句

学习不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。——王铎文丹句

字无奇巧，

只有正拙，

正极生奇，

归于大巧，

若拙而巳。——傅山霜红龛全集句

吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔主客互有乖左之故也。

期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。——傅山字训句

不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑也。——傅山杂记句

宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋排，

足以回临池既倒之狂澜矣。——傅山霜红龛全集句

笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，

贵涵泳不贵露，贵然不贵作意。——宋曹书法约言句

作字惟有用笔与结字，用笔在使尽笔势，然须收纵有度。

结字在得其真态，然须映带匀美。——冯班钝吟书要句

横不能平，竖不能直，

腕不能展，目不能注，

分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。——笪重光书筏句

作书作画无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出于纸上，意懒则浅薄者无神，不能书画—原济大涤子题画诗

作书之道，规矩在心，变化在手：体欲方而用欲圆，指欲实而腕欲虚，神欲行而官欲止。审量于此，方可学古人法帖。

学书如穷经，宜先博涉，然后反约。不博，约于何反？ ——梁献承晋斋积闻录句

学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。—梁谳评书帖句

作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳。——王澍论书剩语句

书着意则滞，放意则滑。其神理超妙浑然天成者，落笔之际，诚所谓不及内外及中间也。--—瓶斋书画题跋句

学书无他道， *** 以收其心，读书以养其气，明窗净几以养其神。——梁同书频罗庵书画跋句

短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。——阮元《北碑南帖论》句

北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万豪齐力故能峻，五指齐力故能涩。——包世臣艺舟双楫句

外间人见子贞书不以为高奇，即以为怪诞，岂知无日不从平平实实

匝匝周周学去斋，其难与不知者道也。——何绍基东洲草堂文集句

心声心画，

无可矫为，

然非刻苦，

用一番精力，虽人已成就，不见得全，能搬到纸上。——何绍基东洲草堂文集句

子贞用笔法: 中锋直立，运腕而指不动又不失，乃得神。

笔弱而指动则大逊也，凡用手之事，皆以指不动为法斋。——陈介祺箐斋尺牍句

学书者，始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。——刘熙载书概句

书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。——刘熙载书概句

每作一画，必有中心，有外界，中心出于主锋，外界出于副毫，锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。——刘熙载书概句

刘熙载书概句

起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住起行者。结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也，然乘除不惟于疏密用之。字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

书字宜上半右边欹，至末画放平，欹故峭，平故稳。——姚孟起字学忆参句

心地丛杂，纸墨精良，无益也。扬子云，字为心画。——姚孟起字学忆参句

书贵熟，熟则乐书。书忌熟，熟则俗。

既曰分间布白,

曰疏处可走马,

密处亦不透风。

前言是讲立法,

后言是论取势。——姚孟起字学忆参句

苏子瞻云：前身相马九方臬，意足不求颜色似，论书者不当如此邪。——叶昌炽语石句

楷法人手从唐碑，

行草入手从晋帖。

立此以为定则之，

而可以上窥秦汉。

用笔之法，有言篆宜缓，隶宜疾。有言隶宜缓，楷宜疾之。

实则顿之则山安，导之则泉注。不论篆隶真草，皆当如是。——姚孟起字学忆参句

如下周近世，

有本有文之，

折衷从说耳。——沈曾植宋拓阁帖跋句

学书先贵立品，右军人品高，故书入神品，绝非胸怀卑污而书能佳，此可亦断言也。——清道人遗集逸稿句

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。——蔡邕《笔论》句

字画承接处，之一要轻捷，不着墨痕，发羚羊挂解，学者工夫精熟，自能心灵手敏。——朱和羹临池心解句

古之善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。

内典《金经》云：

非法非非法之。书家悟得此诀，何患食古不化。

昔人有联语云：

夫复何为，

莫非自然。

真至理名言也。作书亦当知此意。

振衣千仞岗，

濯足万里流。

作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。

明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳！若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。

一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。每日焚香 *** ，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。

作字须敬，非仅欲字好，

即此是学。味明道此语，

谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。

摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。

心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。

冷看古人用笔，

勿参以杂念兮，

亦收放心之法。

离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。

谷曰：诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。

余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。

曰：握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。

死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。

曰：逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。

字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。

曰：作楷须明隶法，作隶切忌楷气之。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。

用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。

水流心不竞，

云在意俱迟。

此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也；无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。

初学临书，

先求形似，

间架未善，

遑言笔妙。

作楷最要重宾亦主分明。譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短；

右竖为主，宜重而长；中画为宾，宜虚而婉；下画为主，宜实而劲。

笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。

无垂不缩，欲往仍留。

兰亭之妙，尽乎此矣。

书贵熟，熟则乐。

书忌熟，熟则俗。

未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。

书贵熟后生

书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。

初学：

但求间架森严，

点画清朗字明，

断勿高语神妙。

字之纵横，犹屋楹梁，宜平直之，不宜倾欹。

笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。

古碑贵熟，不贵生临，心得其妙，藉笔达之，方能神似。

意居笔先，

形随法立。

不贵多书写，无间断最妙。

宾主、操纵、开合、虚实、顺逆、诸法，可以语人。

外此，

则欲语不得，亦有语反惑。

既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风，何其言之不相谋耶？不知前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。

欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。

疏势不补，密势补之。《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！

其秦汉之书，其巧处可及，其拙不可及。

强毫弱纸，

强纸弱毫，

刚柔相济，

书乃如志。

工夫深，结体自稳；天姿好，落笔便超。

渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。字心贵聚，不可并头。蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。

工夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。

晋人书，形不贯而气贯；唐人书，形气具贯。

唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。

欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞；欲其圆，易油滑。乃此中消息，最宜微会。

唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。

欧书貌方而意圆；

褚书貌柔而意刚；

颜书貌厉而意和。

临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说。颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在？曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。

古碑无不可学，如北朝诸摩崖，

手不能摹，

可摹以心。

心识其妙，

手亦从之。

李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累；一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。

褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，

刻鹄颊鹜；学褚不成，画虎类狗。

汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多；《西狭颂》楷意多。

正书居静以治动，草书居动以治静。

行书有真，行有草行。

真行近真，而纵于真；

草行近草，而敛于草。

书家无篆圣、隶圣之，而有草圣。盖草之道千百万化乎，

执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。

颜书贵端，

骨露筋藏；

柳书贵遒，

筋骨尽露。

山谷擘窠书，学《鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。

临书，易得意，难得体；

摹书，易得体，难得意。

心能转腕，手能转笔，书如人意。

不熟则不成字，

熟家则无生气。

熟在内不在外，

熟在法不在貌。

学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。

不见真迹，

不知妙境；

不观古刻，

孰辨败笔。

字有三品，

曰庸，曰高，曰奇。

庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。

古人法书，

篇有篇法，

行有行法，

字有字法，

画有画法，

是以名帖，

只字半行不可苟且。

好古不知今，每每入于恶道；

趋时不知古，侵侵陷于时俗。

字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。

字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。

初学书，先须大书，不得从小。

钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。

有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。

小心布置，大胆落笔。

结字因时而转，用笔千古不易。

篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。学篆字必须博古，古器之款识，神气敦朴，

可以助人。篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。

未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。

晋唐媲美，

晋以韵胜，

唐以力胜；

晋人法度，

难以揣摩，

唐人法度，

历历可数。

智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。

欧阳得秀劲之骨，

而乏温润之容乎。

曰：颜柳得庄严之貌，而失之板。

李北海得豪挺之气，而失之疏窘。

过庭得逍遥之趣，而失之俭散。

旭、素得超逸之兴，而失之怪。

米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。

赵孟頫得温雅之态时，然过于妍媚。

【胡玉琢编辑整理】